中国山水画的美学体系，包容了与中国文化相应的众多内涵，特别是在审美方式中，有一些诸如“道”、“气”等极抽象的内容。因此，审视山水画既不是看某种自然风光的表达，也不是看某种风景四时状态的再现，而是看那些凝聚了与画家相关的各种文化关系的表现，即看画家抒写的胸臆。因此，古人把这种方式的画说成是“写”，以区别西方技术化的“画”。

　　宋代郭熙在《林泉高致》中总结了山水的“三远”：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融缥缥缈缈。”如果说这样的总结还是以自然为参照的话，那么他接下来所说的“其人物之在三远”，“高远者明，深远者细碎，平远者冲淡”，则是将山水看成了人，这正如将梅兰竹菊寓为君子一样。所以，中国人画山水就无所谓形、色、光、空间、透视等等，而“写”字则道出了无尽的天机。但是，中国人从来都没有离开过构成自然的各种关系，特别是山水的形，“以形写神”是一个最妙的方式。

　　在传统的影响下，孙蒋涛的画没有脱离自然的一些基本形貌与状态，他常常在真山水中寻找感觉，努力和他的导师张文俊先生保持内在的联系。孙蒋涛的山水结体方式，是在自然的似与不似之间，如果说似，它与自然有着很大的差异；如果说不似，它又是人们心目中的自然。

　　孙蒋涛把自然中的崇高、伟岸、雄浑、豪放，通过笔墨的演绎而成为一种高远的视觉感受，这种以范宽《溪山行旅》为依据的范式，所形成的形势气象，绝非常人所论的可行、可望、可游、可居的理想境界，也不是自魏晋以来文人理想中的林泉之心，而是激发了人们自古就已形成的对山水的敬畏——高山仰止。这种山水图像，曾经在张文俊先生的山水画中出现过，孙蒋涛进一步将其强化。

　　在郭熙所讲述的规律中，“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”孙蒋涛画山既不或少有“尽出”，也少有“烟霞锁其腰”，他通过被郭熙视为“活物”的水，使山在崇高中变得鲜活，从而形成山高水长的境界。这是孙蒋涛山水的意境。

　　孙蒋涛的山水重其势，突兀的山峰拔地而起，画面不为小节所拘，以得其大意而表现出一种整体的气象。

　　孙蒋涛在其导师张文俊先生的影响下，不仅悟到了笔墨的高妙之处，而且不遗余力地努力建设自己的技术基础，使自己的笔墨能够表现出那高远的气势和山高水长的意境。孙蒋涛的画法得张文俊先生所强调的“乱中求治”的精神，在笔线和皴法之间，以一种不合规则的“乱”表现山体或山石，描写瀑布或山泉，其“乱”往往呈现出一种丰富性的内容。理性之“乱”与理性之“治”，不仅是笔墨之道中的辩证关系，也是一种能力的体现。孙蒋涛以“乱中之治”表现出“乱”中的规律，“乱”中的情趣，“乱”中的意味，正反映出“治”的学养和心手相应的能力。